O samplach i samplowaniu chyba każdy dziś już słyszał. Te angielskie określenie próbkowania dźwięku na dobre zadomowiło się w naszym ojczystym języku. Szczyt popularności samplingu przypadł u nas gdzieś w połowie poprzedniego dziesięciolecia, czyli mniej więcej w latach 2003-2006, gdy na listach przebojów królował nasz krajowy hip-hop. Kto nie kojarzy takiego nagrania jak „Głucha noc” z wysamplowanym i przyspieszonym głosem Stana Borysa? Albo dość często katowanej w wielu rozgłośniach radiowych piosenki „Jak zapomieć” grupy Jeden Osiem L z zapętloną próbką pianina zapożyczoną z nagrania „Overcome” amerykańskiego zespołu Live? Myślę, że te pozycje kojarzą nawet osoby nie słuchające dokonań z naszego hip-hopowego podwórka. Wspominam tutaj muzykę rap, gdyż to ona w największym stopniu opiera się o sample i siłą rzeczy miała u nas największy wpływ na popularyzację samplingu. Ale historia próbkowania zaczęła się w naszym kraju o wiele wcześniej. Ponieważ ten artykuł nie jest encyklopedycznym wpisem do Wikipedii, ograniczę się tutaj do moich osobistych doświadczeń i wspomnień.

Po raz pierwszy z samplingiem zetknąłem się na samym początku lat 90., czyli wiosną 1990 roku. W jednym z raczkujących wtedy programów rozrywkowych pokazano fragment reportażu o zachodnim przemyśle muzycznym i zalewających go wydawnictwach, w których wykorzystywano próbki dźwiękowe pochodzące z innych nagrań. Proceder ten był oczywiście nie do końca legalny, a za koronny przykład służyło nagranie „Ride On Time” włoskiej grupy Black Box, która „zapożyczyła” sobie głos wokalistki z innej piosenki. W programie pokazano proces „próbkowania”, czyli zgrywania fragmentów wokalu do instrumentu klawiszowego i odtwarzanie poszczególnych próbek wprost z klawiatury tego instrumentu. Ten fragment programu bardzo utkwił mi w pamięci i wiedziałem już, że też chcę tak „samplować”. Oczywiście przeszkodą, jaka stała na drodze ku realizacji tego planu, był brak samplera oraz brak elementarnej wiedzy jak taki sampler się nazywa i gdzie go kupić. Z pomocą nie przychodziły kolejne nagrania wykorzystujące sample, jakie w tamtym roku słyszałem w radiu i telewizji. Jednym z nich była piosenka naszego rodzimego Kultu zatytułowana „45 89” zawierająca wysamplowane kwestie z przemówienia Wiesława Gomułki. W tak zwanym międzyczasie uczęszczałem na zajęcia na których poznawałem tajniki gry na elektronicznych instrumentach klawiszowych. Grałem wtedy na dość prostych modelach firmy Casio, którym dość daleko było do instrumentów klawiszowych jakie widywałem wtedy w teledyskach na MTV, niemniej pewnego razu instrumentarium powiększyło się o model Casio z opcją samplingu. Było to Casio SK-200 i umożliwiało wgranie dwóch sekund dźwięku lub głosu do pamięci instrumentu. Dźwięku, gdyż posiadało gniazdo z wejściem line-in służące do podłączenia chociażby wyjścia słuchawkowego z walkmana oraz głosu, gdyż posiadało wbudowany mikrofon przez który można było wysamplować np. własny głos. Zajęcia, na których dotychczas szlifowałem grę standardów Beatlesów, bardzo szybko przeobraziły się w przyspieszony kurs nagrywania piosenek w stylu house. Wykrzykiwaliśmy do mikrofonu różne kwestie typu „CWKS Legia”, a następnie odtwarzaliśmy je z klawiatury do rytmu na wzór najnowszych piosenek z MTV. Ta radosna twórczość była oczywiście bardzo szybko przerywana przez instruktorów prowadzących zajęcia, niemniej połknąłem już wtedy przysłowiowego bakcyla i wiedziałem, że prędzej czy później będę musiał kupić sampler. Oczywiście nie było mowy o jakimś profesjonalnym modelu typu Akai, które zazwyczaj były wykorzystywane przez producentów muzycznych w studiach nagraniowych i kosztowały wtedy tyle, co model średniej klasy samochodu. Stan funduszy, a raczej tzw. kieszonkowego, pozwalał mi jedynie na zakup kolejnych pirackich kaset, na których czasem można było usłyszeć różne mixy zawierające dźwięki, które same się prosiły o wysamplowanie. Jedną z takich kaset było wydawnictwo z hiszpańskiej serii „Max Mix” zawierające megamiksy najnowszych piosenek z list przebojów. Kasety zawierały bonusowe nagranie pod nazwą „Jingles & Effectos” będące kolekcją dźwięków do skreczowania przez dyskdżokejów.

Zbierałem więc kolejne kasety i robiłem listę rzeczy do wysamplowania. Pod koniec roku 1992 wymieniłem wysłużone Atari 800XL na Amigę 500 wraz z obowiązkowym zestawem dyskietek. Na jednej z nich było napisane „Protracker”. Z lektury jednego z pierwszych numerów debiutującego wtedy „Magazynu Amiga” wiedziałem już, że jest to amigowy tracker. Z koncepcją programu muzycznego opartego o tracking spotkałem się już na Atari. Dostępny na tamtą platformę Chaos Music Composer wykorzystywał generowane syntetyczne dźwięki, Protracker potrafił już wykorzystywać próbki dźwiękowe. Poza samą dyskietką z Protrackerem dostałem też dziesięć dyskietek z samplami z amigowej serii ST-Disks. Znajdowały się tam przeróżne próbki dźwiękowe, zazwyczaj wysamplowane z komercyjnych nagrań. Były tam m.in. odgłosy trąbiących i hamujących samochodów, jak również okrzyki Michaela Jacksona. Protracker umożliwiał sekwencyjne układanie tych sampli w muzyczną całość, więc od razu zabrałem się za radosną twórczość. Nadal jednak doskwierał mi brak możliwości wykorzystania własnych dotychczas zgromadzonych próbek. Sytuacja zmieniła się parę miesięcy później, gdy w Magazynie Amiga zobaczyłem ogłoszenie z ofertą zakupu tzw. samplera do Amigi. Nie był to oczywiście profesjonalny 16-bitowy sampler, a interfejs analogowo-cyfrowy podłączany pod gniazdo drukarkowe Amigi i umożliwiający digitalizację dźwięku w 8-bitach w Protrackerze. Jakość próbkowanego dźwięku wynosiła mniej więcej 22 kHz, czyli połowę jakości dźwięku utrwalanego na płycie kompaktowej, ale nie bardzo się wtedy tym przejmowałem, gdyż najczęściej samplowałem dźwięk z kaset magnetofonowych. Następne miesiące upłynęły mi na digitalizacji kolejnych próbek dźwiękowych. Zgrywałem różne sample ze wspomnianych pirackich kaset, dźwięki z telewizji oraz radia. Z tego ostatniego wysamplowałem operowy śpiew Luciano Pavarottiego, który po przyśpieszeniu w Protrackerze zabrzmiał jak głos Edith Piaf.

Na początku lat 90. każdy aspirujący producent muzyczny chcący nagrywać muzykę ogólnie zwaną taneczną miał ten sam dylemat: skąd brać sample? Komercyjne płyty z licencjonowanymi próbkami dopiero zdobywały rynek za naszą zachodnią granicą i były raczej trudno dostępne. Samplowało się oczywiście z innych komercyjnych nagrań. Użytkownicy komputera Amiga mogli również podkradać sample z tzw. modułów dźwiękowych, czyli aranżacji z Protrackera masowo kopiowanych na tzw. scenowych copy-parties czy też wgrywanych na scenowe BBS-y. Można było też wyciągać próbki z gier i dem za pomocą tzw. ripperów, czyli amigowego oprogramowania służącego do ekstraktowania zakodowanej treści. Korzystałem z powyższych rozwiązań, ale jednocześnie szukałem innych źródeł sampli. Jednym z nich była biblioteka próbek Williama Mobiusa reklamowana we wspomnianym Magazynie Amiga. Biblioteka była sprzedawana w zestawie składającym się z 10 dyskietek, na których znajdowały się 8-bitowe próbki dźwiękowe pogrupowane w tematyczne katalogi. Były to bardzo użyteczne sample, które od razu wykorzystałem w swoich produkcjach. W innym ogłoszeniu, które zauważyłem w Magazynie Amiga, reklamowano sample nagrywane na... kasety magnetofonowe. Trzeba je było własnoręcznie wysamplować, ale plusem tego rozwiązania był fakt, iż za jednym zamachem można było stać się posiadaczem tysięcy sampli w cenie podobnej do wspomnianego dyskietkowego zestawu. Moja kolekcja sampli rosła, przybywało dyskietek na które je nagrywałem. Z początkowego stanu dziesięciu dyskietek dołączonych do Protrackera ich ilość rozrosła mi się dziesięciokrotnie. Poza digitalizowaniem kaset, doszły mi próbki zgrywane z winylowych singli oraz kompaktowych płyt. Kolejnym źródłem próbek były płyty dołączane do muzycznych miesięczników kierowanych do osób zajmujących się tworzeniem muzyki. W połowie lat 90. w kioskach i sieciach Empiku można było zakupić niemiecki „Sound Check” oraz brytyjski „Future Music”. Na kompaktowych płytach obu wydawnictw można było usłyszeć akustyczne testy recenzjonowanego sprzętu, z których zazwyczaj można było wyciągnąć ciekawe dźwięki. „Future Music” zamieszczał także ścieżki demo z komercyjnych płyt z samplami, więc tam też można było trafić na coś interesującego. Jednocześnie w komisach muzycznych trafiałem na używane kompakty z efektami specjalnymi typu odgłosy przyrody lub industrialne miejskie hałasy. Wychodziłem również na miasto z przenośnym magnetofonem i mikrofonem nagrywać przeróżne odgłosy niczym Tytus De Zoo z XVII księgi przygód Tytusa, Romka i A’Tomka. W ramach poszukiwania kolejnych sampli któregoś razu wybrałem się ze wspomnianym przenośnym magnetofonem do sklepu muzycznego Zbigniewa Hołdysa, w którym raczej nielegalnie zgrałem trochę dźwięków z dość drogiego syntezatora. Obsługa na szczęście nie zauważyła mojego partyzanckiego wybryku.

Pod względem dostępności sampli nieco lepiej zrobiło się w drugiej połowie lat 90. Przede wszystkim pojawił się dostęp do Internetu, czy to przez pierwsze internetowe kafejki, czy też uruchomiony przez TPSA numer dostępowy 0202122. Korzystałem z pierwszego rozwiązania i jeździłem do kafejki z workiem dyskietek, na które nagrywałem sample i moduły z Aminetu, czyli amigowego zakątka Internetu. W sieci można też było znaleźć 16-bitowe próbki, zestawienia z listą sampli wykorzystanych w komercyjnych nagraniach oraz przeróżne wskazówki i porady dotyczące samego samplowania, jak i dedykowanego sprzętu. Pojawiła się też możliwość zakupu komercyjnych płyt z samplami i powoli partyzancka metodologia zdobywania próbek zaczęła odchodzić na zasłużoną emeryturę. Nastąpiły też zmiany w sposobie przechowywania sampli. Po dokupieniu twardego dysku do Amigi przekopiowałem na niego całą zawartość kilkuset dyskietek ze zgromadzonymi przez kilka lat próbkami. Kolejnym krokiem było wypalenie płyty CD-R z zawartością dysku twardego zawierającego całą kolekcję sampli. W końcu przyszedł czas na zmianę platformy komputerowej i przesiadkę z Amigi na peceta. Tym samym nastąpił u mnie skok jakości próbkowania z 8-bitów i 22 kHz na 16-bitów i 44 kHz. Poza samym podwojeniem częstotliwości próbkowania miałem w końcu możliwość samplowania w stereo. Pojawiły się też pierwsze software’owe samplery, takie jak Gigasampler, które w miarę skutecznie zaczęły wypierać sprzętowe odpowiedniki.

Pod sam koniec lat 90., po prawie dekadzie spędzonej na próbkowaniu dźwięków i próbowaniu ułożenia ich w jakąś nową sensowną całość, przyszedł czas by podzielić się efektami tej mozolnej pracy z szerszą publicznością. Pracowałem wtedy nad hip-hopowym projektem w ramach raczkującej wtedy jeszcze mody na polski rap. Jednym z sampli, które wtedy wykorzystałem, był refren z piosenki Urszuli z jej pierwszej płyty z 1983 roku. Sam sampel był zgrany z dość zjechanej winylowej płyty i był zdigitalizowany w mono, ale na szczęście po oczyszczeniu go z trzasków i nałożeniu paru efektów zabrzmiał w miarę sensownie.

Nasza piosenka była utrzymana w dość komercyjnym stylu, być może trochę wyprzedzająca modę na bardziej przyjazne radiowo numery rap, mające za parę lat pojawić się na falach eteru, a których siłą napędową był charakterystyczny sampel. Mając w pamięci wspomniany przypadek grupy Black Box z 1990 roku, chciałem zalegalizować wysamplowany fragment wokalu Urszuli. Skontaktowałem się z jej ówczesną menadżerką opisując zaistniałą sytuację, ale okazało się, że sprawa praw autorskich piosenek z epoki PRL-u jest dość zagmatwana. Żadna z wytwórni, do której zaniosłem płytę demo z naszą piosenką, nie odezwała się. Wizyta w redakcji gazety wydawanej w tamtym okresie przez Zbigniewa Hołdysa zakończyła się przekazaniem płyty demo, która od razu wylądowała w muszli klozetowej stojącej na środku redakcyjnego pokoju. Usłyszałem, że trafiają tam wszystkie dema, ale być może była to karma za moje nielegalne samplowanie syntezatora w sklepie Hołdysa parę lat wcześniej. Nasze demo zaistniało jedynie na promocyjnej składance wydawanej w kilkuset egzemplarzach dla polskich dyskdżokejów oraz na... pirackiej kompaktowej składance sprzedawanej na bazarach i giełdach. Nasze demo zrealizowane na zwykłym pececie wyposażonym w szumiącą kartę Sound Blaster znalazło się tam w towarzystwie ówczesnych polskich przebojów muzyki pop. Na tym zakończyła się kariera naszego dema z nielegalnym samplem, niemniej stanowiła przykład na to, że nie liczy się jak najlepsza techniczna jakość a pomysł, w miarę chwytliwe wykonanie i odrobina determinacji w dążeniu do celu. Nawet jeśli osiągnięcie go może potrwać prawie całą dekadę.

Dj Dominion